藝術が商業と結びつくことで何が起きるか

瀬戸内ビエンナーレに端を発するアート・プロジェクト、
商業施設のデザインを藝術家が担当するという試み、
さらには美術館への来訪そのものを百貨店と同様に飾るというマーケティング。

いずれも、藝術と日常の融合として、つまりは素晴らしい試みとして語られがちだ。
だが、本当にそうだろうか？
藝術が日常に対置した非日常の創出を目的としているのであれば、
商業のマーケティング手法とぴったり重なるだろう。
しかし、藝術とは本来、非日常を祝祭的に彩ることではないはずだ。
結局のところ、藝術が商業に結びつくのではなく、
商業が藝術を身にまとって、新たな集客の算段としているだけだ。
藝術はうわべで利用されているにすぎない。

むしろ、藝術（特に現代藝術） の試みというのは、
日常に埋没した何かを浮き彫りにして問いかけること、
つまり、日常を異化すること、であるはずだ。
藝術とは、日常を熟考することであり、
日常に取り憑いてそれを換骨奪胎してしまうことだ。
藝術は斥候のように、かくも前衛的でなければならない。

ところで、私は現代建築が好きだ。
それは、建築をそのあり方から突き詰めて考えた上で、
建築を（あるいは住宅を、商業施設を、公共施設を）
再定義しようと試みているからだ。
その意味で、ある種の産業デザインも好ましい。
Appleの製品はラディカルだし、川崎和男の眼鏡も好きだ。
もし皿に描かれた絵が皿というものを問い詰め、
皿を再定義するなら、その皿も好きだ。

もちろん、きっかけが商業主義であっても、
商業主義そのものを離れるほどに、あるいは相対化するほどに、
藝術そのものとして成り立てば、
それは非常に素晴らしい藝術活動となるだろうが。

ボフミル・フラバル『私は英国王に給仕した』、いとうせいこう『ノーライフキング』、町田康『告白』、武田徹『暴力的風景論』、金田敬『春琴抄』、フェルナンド・ペソア『不穏の書、断章』、オルハン・パムク『わたしの名は紅』

○ボフミル・フラバル『私は英国王に給仕した』

作者はほんの数週間で書き上げたという。
思いつきが偶然のように織りなして物語を語る流れが、
主人公の職場を転々としながらその瞬間を楽しむ生きざまと重なる。
戦争によって仕事を壊されて、
自然に還るような妙に心に残る神秘的な終盤に至るまで、
幻想的な紀行文みたいな文体が、その即興性に裏打ちされているようだった。

○いとうせいこう『ノーライフキング』

「声の文化」的な判断力と情報網が、
ゲームに熱中する子どものネットワークを通じて、
いとも簡単に現実味を帯びて個々の判断力を覆うか、
という一つの恐慌的な試論のような小説だった。
結局は偶然の積み重ねなのに、それが一つの”真意”として語られ、
しかもその物語が暴走して周りを巻き込んでゆく、
その流れはトマス・ピンチョン『競売ナンバー49の叫び』的な
パラノイア的な展開でもある。

○町田康『告白』

町田康は、カネこそを理想と現実のズレとして描き、
その落差にはまる人間をテーマとしてきたように思う。
その意味で、この作品は町田康の集大成的なところがある。
この長篇ではこのズレをむしろ、
言葉と行為の間をうまく橋渡しできなくなるような考えの深み、
として導入する。
そして、借金に首が回らなくなるように、考えすぎで何もうまくいかなくなり、
最後には社会へ牙をむいて、すべての不具合を洗い流そうとする、
そういったカタルシスとして、河内の十人殺しを描いている。

○武田徹『暴力的風景論』

土地もまた過去を幾重にも抱えた、社会的なトポスなのだ、ということだ。
文化地理学的なそうした読みを、この評論は小説や宗教にも適用する。
事実、物語である以上、フィクションもノンフィクションも変わりはない。
各論は、村上春樹の芦屋の開発されてしまった海であり、
田中角栄や牧口常三郎にとっての裏日本・新潟であり、
酒鬼薔薇聖斗のなだらかな丘に広がる郊外だ。
原風景とその影としての展開、とまとめられるかもしれない。


○金田敬『春琴抄』

あえてモノクロで撮ったほうが綺麗だったかもしれない。


○フェルナンド・ペソア『不穏の書、断章』

現代人の一般形が、この本に明晰に描き出されている。
ペソアは私だ、と言い切ってしまっていい。
それは、渦を巻いて姿かたちを変えて襲ってくる倦怠と疎外感、だ。

「倦怠……考えなしに考えること。しかも、考えることの疲労とともに。感じられるものなしに感じること。しかも感じることの不安とともに。望まれないものもなしに望むこと。しかも望まないことの嘔吐感とともに。
【中略】
倦怠……苦痛なく苦しみ、意志なく欲し、論理なしに思考すること……それは否定の悪魔にとりつかれ、存在しないものに呪縛されること。」（321）

「けっしてみたことのないすべてを、私は見てしまった。
　まだ見たことのないすべてを、私はもう見てしまった。」（384）

「ひとはほんとうに誰かを愛することはけっしてない。唯一愛するのはその誰かに関して作り上げる観念だけだ。愛しているというのは、自分がでっちあげた概念であり、結局のところ、それは自分自身なのである。
　このことは愛のすべての段階について言える。性愛においては、他者の身体を介して自分自身の快楽が求められる。性愛と区別される愛においては、自分が作った観念を介して快楽が求められている。オナニストは卑しむべき存在だが、厳密に言えば、彼おそが愛の論理の完璧な表現なのだ。彼だけが誰も騙さない。他人も、自分自身も。」（415）

○オルハン・パムク『わたしの名は紅』

ヨーロッパの遠近法に影響されず、イスラム世界の伝統と思想で描くということ。
その是非をめぐって、物語はあたかも藝術論だ。
語り手が章立てごとに入れ替わるように、トピックは重層的で、
一回の通読ではほとんど汲み取れなかったような気がする。

『見仏記 ぶらり旅篇』『八つの人生の物語』『私たちがすすんで監視し、監視される、この世界について』『現代思想 特集：大阪』『政治的なものの概念』『夏の夜の夢 あらし』『地図と領土』

　みうらじゅん／いとうせいこう『見仏記　ぶらり旅篇』

奈良、京都、愛知のあちこちの寺院を巡って仏像を鑑賞する、
エッセイなのか紀行なのか。みうらじゅんのイラストがリアル。
とても深い知識と含蓄があるからこそ、
語りが柔らかくて奔放な捉え方でべらべら話せるのだろう。
仏像鑑賞の入門書にしては内容は上級だが、取っつきやすい。

それに、読み物として面白いし、恰好の解説書にもなる。

　アーサー・クラインマン『八つの人生の物語』

副題に「不確かで危険に満ちた時代を道徳的に生きるということ」。
原題は "What Really Matters : Living a Moral Life Amidst Uncertainly and Danger"。
皆藤章・監訳、高橋洋・訳。

本を手に取るきっかけは、京都大学教育学研究科の主催の講演だった。
氏は、現代において病いは生理学的な異状ではなく隔離の理由づけであり、
社会が受け容れられなくなっている多様性へのレッテルと化していて、
製薬業界の市場となりつつある、と主張していた。

病い、あるいは苦しみ、そしてそれを背負って語るということは、
一つの防衛規制であるはずなのに、病いとされ治療対象とされる、
そんな社会が正常なのか、と訴えていた。
隣人の死は人を深い悲しみに沈め、震災は人を茫然自失に陥れる、
それは治療対象ではなく、受け容れようともがく正常な心の作用だ、と。
そして、医療は物理的・生理学的に異状を除去するのではなく、
その心に寄り添わなければならない、と主張していた。

病いは社会的なものであり、
個人やその人生は社会によって変わるし、逆に社会を変える。
要はそういうことで、その一貫性と毅然とした価値感にこそ希望がある、
そう著者は言っている。
医業とは疾病の治療術であるのみならず、患者に耳を傾け、寄り添うべきだ、
患者はベルトコンベアーの上を流れるだけの存在では決してない、と。

医療が高齢者へのケアへシフトしつつある現在、
医学のあり方を問い直し、そして、
延命至上主義から脱して人倫的に組み立て直すことは必須だろう。
もっとも、現在の介護や高齢者医療の現状をちらと一瞥するだけで、
そうした問題に気づいてさえいない寂しい現実がありありと透ける。


　ジクムント・バウマン／デイヴィッド・ライアン
　『私たちがすすんで監視し、監視される、この世界について
　　　リキッド・サーベイランスをめぐる７章』

原題は"Liquid Surveillance : A Conversation"。
人が常にインターネットに繋がれ、SNSで監視しあう世の中について、
メールを介した対談の形式を採る。

「パノプティコンの悪夢」が「見捨てられたくない」願望に変えられたことが、

暴露の不安を気づかれる喜びによって抑制されている、という。

ディストピアについて。

オーウェル、ザミャーチンなどと並んでウエルベックが挙げられている。

古典的なディストピアは管理社会であり、Big Brotherがどこかにいる。
しかし、ウエルベックにおけるディストピアは、どこにも管理者がいないまま、
どうにもならない社会が気まぐれな時代々々によって流されてゆく不安だ、と。
この指摘を読んで、この社会への漠然とした不満が言い表されている心地がした。


　『現代思想　2012年5月号　特集：大阪』

ざっと内容は以下のとおり。
市営モンロー主義を生んだほどの官製都市大阪の戦前期、
戦後の東京一極集中と地盤沈下、
フェスティバルゲートや舞洲といった都市計画の相次ぐ失敗、
それから橋下前知事・現市長の強権的な自治の否定。

大阪はこれらすべての意味で、
非・東京、非・首都圏としての“地方”の先陣を切っている。
もっとも、東京と“地方”の関係は二元的ではなくフラクタル的だし、
大阪という一ケースは大阪にしか当てはまらない。
ただ、名古屋市や武雄市のような似た都市もあるし、
その意味で、何らかの一般性を見出だせる気もして、面白かった。


　カール・シュミット『政治的なものの概念』

田中浩／原田武雄・訳。未来社。
原題は » Der Begriff des Politischen «。
政治的であるということの概念、とすべきか。
また、友・敵理論という翻訳は、
敵・味方理論のほうが分かりやすくはないか。

倫理の判断基準は善悪、経済では損得。
政治の判断基準は敵か味方か、という理論。
経済的価値判断に重きを置く自由主義への批判として、
結局は経済においても政治的な決議や拘束は
敵か味方かの価値判断に収斂するとして、シュミットは国際連盟を批判する。
事実、国際連盟は破綻したし、
国際連合は敵・味方の価値判断で思考停止して
たいてい身動きが取れないでいる。

以下、興味深かった箇所のメモ（シュミットの謂い）：

敵は戦敵（ポレミオス）であり、私仇（エヒトロス）ではない。
「なんじの敵を愛せ」は私仇であり、
例えばイスラム教徒はキリスト教徒にとってあくまで単に戦敵だった。（p.19）

国家の全能と神は、世俗的か神学的かという表層的な違いでしかない。
最高の権力を保持して、人に死を覚悟させるほどの強権を発動できるという意味で、
国家は神と同等に立ち現れる。（p.42）

あらゆる政治理論は、性善説と性悪説のどちらに基づくかで分類できる。
政治が矯正の権力である以上、真の政治理論は後者である。（p.70）


　シェークスピア『夏の夜の夢　あらし』

新潮文庫版。福田恒存・訳。
実は未読だったので、観劇の感動の覚めやらぬうちに手に取った。

「夏の夜の夢」はパックが最後に観客に謝辞を贈るし、
「あらし」はプロスペローが物語を語り始めるところで幕切れだ
（「ハムレット」も同様）。
つまり、二作品とも、劇が観客席へなだれ込んでくるような装置がある。
シェークスピアは劇ということ、現実世界の劇性、について、
（理論的にではなく人生観的に）どう考えていたのか、気になる。


　ミシェル・ウエルベック『地図と領土』

原題は« La Carte et le Territoire »。

地図については、作品上で主人公の芸術家ジェドが
ミシュラン社製地図の写真作品を作るが、
領土とはなんだろうか。
おそらく、地図と領土の対比は、
空間的な拡がりについての具体物と概念、ということではないだろうか。
カードとテリトリー。

もちろん、そうではないのかもしれない。
作品の主題は多重的だ。藝術と経済、自己認識と評価、業界にいることと孤独。
引用を搦めたやや饒舌な文体は、リチャード・パワーズを思わせた。
面白い小説だった。

（以下、2015.3.2に追記）
舞台のパリは、夏目漱石『こころ』の先生の彷徨する東京のような
こころの揺れを象徴するものではなくて、
数字の区名と通り名を列記された、あくまで客観的で明白な座標軸として描かれている。
警視の初任給の約2,898ユーロや、随所に現れる実在の雑誌や商標名、
社会主義や美術評論についての交わされる議論もまた、
決定的に情緒を欠く（それぞれ興味深くはあるが）。
この固有名や数値の多用は、さらりと読める伝記のような文体を特徴づけていて、
それでいて、逆説的に一つの現代的な感受性なのかもしれない。
でも、ジャン＝フィリップ・トゥーサン『浴室』『ムッシュー』みたいな、
直截さを一つの諧謔とするような文体というわけではない。
ウエルベック本人ほか種々の実在の人物がスターシステムさながらに登場し、
そのきらびやかな風景があっさりと消えるように
ウエルベックが殺される後半が黙々と語られる、
この世間の冷たさみたいなものが、この文体と物語の流れから感じられる。
そして、主人公の画家の成功した人生を、
いやにそっけなく取るに足らないみたいものに感じさせる。
ましてや、主人公の制作する美術作品の価格は変動し、
格安航空会社ライアンエアーのチケット代は驚くべき安さにまで下落したりする。
自らの存在意義さえも賭けた商業主義に飲み込まれて、
やがてはみな老いていなくなる、
そして、画家のいないところで社会は画家を評価し、作意や思想まで評する。
描写は主人公を追っているのに主人公がどこにもいないみたいな、
そんな商業主義の冷たさに文学を染め上げたような、
不思議な無常観を催させる作品だった。

「ハムレット」「ワーニャ伯父さん」「友達」

KUNIO11「ハムレット」

杉原邦生・演出。京都芸術センターにて。
舞台は観客席側へ下る坂になっていて、装置はない。
舞台上で光る“THEATER”の電光は、
どういう狙いなのかよくわからなかった。
劇中劇であるということなのか、あるいは、
ハムレットの心境が多重で虚実入り混じっているということなのか？

ブザー音の多用がきびきびと舞台展開を動かすなかで、
ハムレットの苦悩とその言動はじっくりとこなされ読み飛ばされたりしない。
その作品への忠実さは好感が持てた。
逆に、周囲は平べったく映っているような感じを何度か抱いた。

森田真和の演技が素晴らしかった。


地点「ワーニャ伯父さん」

三浦基・演出。アンダースローにて。

原作をトポロジカルに組み換えたような演出。そんな印象を得た。
台詞と登場人物は保たれたまま、その配置はすでにアンチ=テアトル的だ。

舞台は、雑草の生えたグランドピアノと椅子と
地面に刺さったまま抜けない傘、そして扉があるだけ。
役者は開演前から位置についていて、思い思いに、
きょろきょろしたり、左回りに歩き続けたり。
そして、公演中、役者はほとんど舞台から消えない。
ワーニャ伯父さんとソーニャに至っては、グランドピアノから降りさえしない。
この閉塞感。

言葉の起伏が感情と結びついていない、機械っぽい台詞が繰り延べられて、
ストーリーは進んでゆく。
とはいえ、ワーニャ伯父さんとソーニャが取り残されるというだけの、
帝政ロシア期の貧農らしい、涙も枯れた悲しい現実があらわになるだけの物語だ。
それが明かされる終盤、この閉塞感と無感情な台詞とが、
渇いたため息を吐くほかない現実感と相俟って、
うんざりするような哀しい無感動として襲いかかる。
圧倒された。


sunday「友達」

ウォーリー木下・演出。伊丹AI・HALL（伊丹市立演劇ホール）にて。
原作は安部公房。ストーリーは『砂の女』とびっくりするくらい似ていた。

序盤の、突然住み着いた家族と主人公とのやりとりが長く、
以降の進行がいきなりスピードアップしているような感じだった。
しばしば差し挟まれる躍りが序盤に集中していて、
それもやや退屈だった。
あと、主人公はうんざりしたような退屈げな声色のまま強ばっていたことが、
あまりいただけなかった。
徐々に状況に慣れさせられている感を表すためにも、
その異常時っぽい声は抜けていったほうがよかったのではないか。
陰の使い方は面白い趣向で、もっと洗練されれば効果的だと思う。

「現代演劇レトロスペクティヴ　日本の名作#2」ということで、
どんな作品がどれだけ続くのか楽しみ。
なお、次作は別役実。

「夏の夜の夢」「テネシー・ウィリアムズ短篇集Vol.1」「子供の時間」

まめ芝。SPECIAL「夏の夜の夢」

6月28日（土）14:00、江古田ONE'S STUDIOにて。
原作の妖精ささめくドタバタ感が、
とても楽しげに演出されていて、観ていて楽しめた。
それが、縁と地位に縛られてしゃちほこばった人間の喜劇と混じりあう。
どちらが劇中劇なのかわからないようなストーリー進行は、
妖精たちが実際に観客席に座って茶々を入れながら観る、
というシーンによって、象徴的だった。
昼と夜、人間と妖精、都市と森、事実と揶揄いが、
どちらがどちらともつかずに本当と嘘、真実と劇と混じりあう、
シェークスピアらしさの神髄のようなものは、
やはり劇という藝術形式に乗ってこそなのだろう、と再認識した。
そして、小田島雄志の名訳は今なおすばらしい。

音楽と音が積極的に取り入れられていて、面白かった。
最初のダンスに始まり、パックの足首の鈴、濃いに落ちる瞬間の笛、など。

演じる一つの身体がそのすべてを受け持つ、
だから舞台と席は接していて遠い。
その身体性のような神秘的な何かを、特に伊織夏生氏から感じた。


深寅芥ワークショップ「テネシー・ウィリアムズ短篇集Vol.1」

6月28日（土）17:00、池袋スタジオネリムにて。
「踏みにじられたペチュニア事件」「バーサよりよろしく」の小品の二本立て。
日常のある象徴的な一シーンを切り取り、
それが一つの現代的な問いを投げかけている、
そういうところがテネシー・ウィリアムズの作品だとすると、
それが演じられるということが、どこまで日常的であり非日常的なのか。
（このとき、主題的には非日常的ということはたいてい偏執狂的なのかもしれないが）
そして、どの程度くたびれていて、どの程度おめかししているのか。
つまり、どの程度われわれの日常を写し取り、どの程度そこからずらすか。
それがこれらの作品を演出する難しさなのだろう、と思った。


スターダス・21カンパニー vol.20「子供の時間」

6月29日（日）15:00、阿佐ヶ谷アルシェにて。
原作はリリアン・ヘルマン作、小田島雄志訳。

第二幕から第三幕の移り変わりのときの、
カレンとマーサが有罪になる前後の場面展開が、とても秀逸だった。
舞台背景として配置された黒板の絵を
生徒の二人ほどが無邪気そうに消して回り、
最後に学校名に黒板消しで×をつける。
カレンとマーサが立ち尽くして、
信じられないといった顔で見ている。
生徒は出てゆき、閉められたドアには大きくGUILTYと書かれている。
演劇がこういった象徴的・反即自的な演出を舞台上に出現させるのは、
なかなか珍しいのではないか。
寡聞にして本作品の演出の一般事例を知らないが、
とにかく心に残った。

言葉がその意味から外れてゆき、
軋みを立てて毀れてゆく。
カレンが虚ろな目で呟くように、これが作品の主題だ。
言葉や信頼が事物そのものに太刀打ちできない。
言葉不信による疑心暗鬼の連鎖が情況を毀し、さらに関係の修復を妨げる。
子供は自分の当座の幸せこそを追求し、
言葉はその目的に従属している。メアリーはその極致だ。
責任、有罪、生きがい、そういった言葉（＝概念）を重視する大人とは違う、
子供の法体系外の独自のルールがある。
これが、子供の時間、ということなのだろう。

素晴らしかった。
ただ、出だしの授業中の場面は騒然として、
序盤らしい登場人物紹介機能もあまり強くなかった。
ジョーはあまりに迷いのない善者で、
もっと苦悩や戸惑いがあってもよかったように思う。