『魯山人の食卓』『終の信託』『アズールとアスマール』『サラの鍵』『郵便配達の学校』『鳥』『麦秋』『滝の白糸』『ポリグラフ 嘘発見器』『彼岸過迄』『行人』『レ・コスミコミケ』

忙しさは、言い訳にすぎない。時間は作るべきものだ。
しかし、限度もある。その葛藤にいたが、今は和らいだ。
ここにメモしておく時間さえなかったが、うちやっておけば必ず忘れる。
今でも順序などははなはだ怪しい。


○山田和『魯山人の食卓』

平凡社新書。
北大路魯山人の食への追及とその思想が、献立とともにいくつも紹介されている。
献立は見どころだし、参考にもなる。
書に始まり、美食、陶芸と生涯に貫いた思想は、言ってしまえば単純明快だ。
旨さ、がそれだ。ただ、魯山人の場合、そこに食らいついても話さない執念がある。
それは、『神的批評』で垣間見た精神のとおりだ。
加えて、本書で見出だした魯山人の姿が、もう一つある。勘と試行錯誤だ。
醤油の使い方の手ほどき一つみても、魯山人の智識の深さに驚かされる。
相反していながら両輪をなすのが、既存に囚われない勘のよさだ。
刺身の盛りつけにしても、ジャンルを超えた焼き物の独自性にしても、
そこには魯山人の他にありえない唯一の軸が、太く通っている。
魯山人の亡きあと、魯山人の流派はありえないということにもなる。
それは種田山頭火であり、ジョブズであり、柳田國男と同じ系譜にある。
その人の改良型というものが存在しない独自性と一回性がある。


○周防正行『終の信託』

周防正行は『それでもボクはやってない』で、裁判のストーリー性に目覚めたか。
ドストエフスキー『カラマーゾフの兄弟』の終盤も、西川美和『ゆれる』もそうだった。
展開を小出しにできるし、その鬩ぎあいがなにより見応えになる。
自分が面白く見たのは、検事による話の持っていき方だ。
事実がどうかはわからないが、ありそうな歪め方だと思った。


○ミッシェル・オスロ『アズールとアスマール』

原題は « Azur et Asmar »。
azurはフランス語で青、أسمرはアラビア語で褐色。
主人公二人の眼の色を意味する。

ファンタジー調ながら偏見とへつらい、価値観の転倒が容赦なく描かれる。
それは見ていてわかりやすいだけに、大人のほうが身につまされるほどだ。


○ジル・パケ=ブランネール『サラの鍵』

原題は « Elle s'appelait Sarah »で、英題が "Sarah's Key"。
第二次大戦時、親ナチス政権下にあったフランスでのユダヤ人迫害の話。
現在が歴史を遡行する進行は、例えば中島京子『小さなおうち』に似ている。

進行が当時と現在を入り混ぜていて、その風景の落差が否応なく目につく。
しかも現在はパリ、ニューヨーク、フィレンツェと舞台が飛び回る
（米英に加えてイタリアが入るのは、連合国と枢軸国の対照ではないか）。
国境を越える容易さが逆に、そうはいかなかった過去を振り返らせる視座になっている。


○ジャック・タチ『郵便配達の学校』

無声映画の喜劇短篇。
コミカルな動きもさることながら、
スピード感のある動作が次々に繋がってゆく爽快感がある。


○アルフレッド・ヒッチコック『鳥』

この映画がいいのは、
鳥が人間を襲う理由が最後までわからないこと、
そして救いがわずかも提示されないこと。
ハリウッドで活躍しながらハリウッドらしくないということだ。
こういった、反現実が現実を脅かす作品は、
細部が細やかであればあるだけいいのか、と思った。


○『麦秋』『滝の白糸』

南座で鑑賞。


○ロベール・ルパージュ『ポリグラフ 嘘発見器』

演出・吹越満、翻訳・松岡和子（!?）。一月下旬に梅田藝術劇場で鑑賞。
原題は « Le Polygraphe » で、ケベックを舞台にしている。
舞台ならではの技巧がふんだんに盛り込まれていて、面白かった。
影と光を人の動きにフィットさせたり、
カメラとスクリーンを使用して観客の視点に二つ目を用意したり
（庵野秀明『ラブ＆ポップ』のカメラワークを思い出した）、
あまり舞台を見ない自分としては新鮮だった。


○夏目漱石『彼岸過迄』

連作が一作にまとまっているという形態が、まず序文で明かされる。
敬太郎を狂言回しに、須永と千代子の宿命的なすれ違いが描かれる。
ハムレットのようにうじうじと何もできない須永の悶々とした苦悩が、
場面や舞台を投影するたびに浮かび上がって過ぎてゆく。
そう、物語が展開するたびに心が主題を映じる、
この感覚が漱石の中後期には濃密だと思う。
エピソードが豊富でありながらあまり残らず、
それらに投影され尽くした気概や気質のようなものが、深く読後感に残る。


○夏目漱石『行人』

この小説の中で、漱石の主題が中期から後期へと転じているように思った。
終盤、兄とＨとの旅行の物語が、一気に主題を存在論的な位相に引き上げている。
むしろ、それまでの語りが、この主題の周囲に散りばめられた伏線の集合体だったようにさえ思った。
だが、新聞小説として順行して書かれた経緯は、そうではないらしい。
主題の転換を経て、終盤があったものだという。

一方で、中期の問題がより深く掘り下げられているように思った。
それは、人間（じんかん）のしがらみ、意志の割り切り方、のような問題だ。


○イタロ・カルヴィーノ『レ・コスミコミケ』

『見えない都市』のようなアンソロジーでありながら、
さらにスケールは大きく、宇宙・地球の歴史に材を取る。
宇宙の原始から存在する（なぜか、と訊いてはならない）Qfwfqが、
星雲のできるときのエピソードや、
魚類から両生類が分かれるさなかの青春期、
恐竜の絶滅した後の最後の恐竜の身分を隠して哺乳類と暮らす葛藤など、
懐かしげに大いに語る。
銀河の一点にしるしをつける話や、
星々の間で何億光年という時間をまたいでプラカードを見せあう交信の話は、
あり得ない設定が馬脚を見せる前に足早に語り去ってしまう言葉の魔力を、
まざまざと見せつけられた。
それは、『見えない都市』の静止観ではなく、『不在の騎士』の堂々たる語りだ。

夏目漱石『門』、『私の個人主義』

　夏目漱石『門』


自分が裏切った友人に久しぶりに会わせる顔がなく、とうとう仏門に救いを求める。
「彼は門を通る人ではなかった。また門を通らないで済む人でもなかった。
　要するに、彼は門の下に立ち竦んで、日の暮れるのを待つべき不幸な人であった」と、
漱石はどうして評したのか。
それでいて、役所の人員削減に引っかからずに給与も上がり、
小さな幸せとともに、小説は終わる。
その最終盤、季節を感じさせる暖かい家庭の温もりに、
小津の映画のような無常観が、逆に感じられる気がする。

このストーリー展開は、「ヨブ記」を思わせる。
もっとも主人公の宗助には世を偲ぶべき過去があるが、
誰しもが大なり小なり呵責されることを持っている。
その過去の苦しみが「門に入れない不幸」とされることが、
原罪ほどに強い責め苦として追及されていることが、
私にそう感じさせるのかもしれない。

休暇をはたいて向かった仏門さえ、
生活があって真剣にくぐり抜けられない。
八方塞がりのまま、降りてくる幸不幸を甘受する弱さが、
幸せとも不幸ともつかない宗助とお米の夫婦の宿命として、淋しい。


　夏目漱石『私の個人主義』

漱石の明晰さは、出発点を大切に論が展開されていることだろう。
明治日本が外発的に始まった近代化という説明にしろ（「現代日本の開化」）、
労働疎外の状態を予見していることにしろ（「中身と形式」）、
その理想型がルネサンス的な一身で完全な人間にあることは、
漱石が時代に先んじた個人主義的な思想家だった証左に思える。

夏目漱石『硝子戸の中』、『それから』

　夏目漱石『硝子戸の中』

『吾輩は猫である』をエッセイにしたような随筆。
随筆の醍醐味として、「私」というものが希薄であるからこそ、
著者の生活や死生観が生き生きと浮き上がる点にある。
それが、書斎の硝子戸から世と来歴を覗き見ながら綴る、という表題にも繋がる。
自分は文学研究者ではないのでよくわからないが、
自然のままという事態のままならなさというか、
生きる上でのそこはかとない不安というか、そんな感情が滲んでいるようで、
写真で有名なあの頬杖を突いた漱石の俯いた目線を、
読みながらしばしば思い出させた。


　夏目漱石『それから』

裕福な実家に支えられてぶらぶらする代助が、
自分の結婚相手への強い意志を貫くため、親友とも実家とも縁を切り、
社会的に眉を顰められるべき掠奪婚を決める。

自らへの意志を尊ぶことが、客観的に見れば破滅的な方向へ走ることになる、
これがどのようにありうるのか、精神の逍遥が丹念に描写される。
漱石はこの自由意志に対して、積極的なのか消極的なのか。
しかしこの疑問は、小説（という形式）がこの問題へ回答の方向性を
棚上げにしたまま問いかけているということから、
あまり意味のないものなのかもしれない。
いや、大いに考えられるべき問題を、生のまま呈示している。

代助の友人に、もとはあった学問意欲が、
生活にまぎれて消えていった、という者が挿話的に語られる。
続く『門』の主人公がその位置になるのだが、
これは、文学部出身者の一として、そして社会人として生活に忙殺されつつある中で、
由々しき一事例として、常に念頭に置き、恐れ戦いておきたい。

青空文庫を電子書籍アプリで読んだ。
片手で繰っていくのも悪くないが、
ふと思ったページの縁を備忘に折ることができないのがもどかしかった。

根岸吉太郎『透光の樹』、森敦『われもまた おくのほそ道』

　根岸吉太郎『透光の樹』

高樹のぶ子原作の映画化。
千桐と郷の、中年の円熟したとも、若く急いで狂おしいともいえる
恋愛をのみ主眼に描いていて、その周囲がまさに背景でしかなかった。
あるいは生成論的に、ある種のリニアな進行といえるかもしれない。


　森敦『われもまた　おくのほそ道』

松尾芭蕉『おくのほそ道』を、その経路を辿りながら、
組み立てられた構造を明らかにしてゆく。
森敦の明晰さには、ほんとうに驚かされる。

『おくのほそ道』は紀行文だ。
だがその中に、義仲、西行、杜甫・李白などを大いに織り込みながら、
陰陽、晴雨といった対応関係を織りなしてゆく。
この精緻な構造をなすために、
芭蕉は、訪れた順序を組み替えたり、
泊まっていないところに泊まったと書いたりしている。
フィクションすなわち文学なのだということを知らされた。

「行く春や鳥啼き魚の目は泪」の「行く春」に始まり、
「蛤のふたみに別れ行く秋ぞ」の「行く秋」に終わってなお、
まだ「旅をすみかとす」る道は続く。

フランソワ・オゾン『ぼくを葬る』、唯円『歎異抄』

　フランソワ・オゾン『ぼくを葬る』

原題は « Le temps qui reste » 。
癌の宣告を受けた主人公が、原題のとおり残されたわずかな時間の中で、
自分の日常と人間関係にけりをつけ、人生にけりをつけてゆく。
初めは拒絶をもって、やがては受容をもって、周囲との関係を修復してゆく。

巻き毛の子供が主人公の幼少時代の象徴としてしばしば現れる。
または、同棲していたが別れてしまう恋人も、その延長だろう。
子供が陽の下に、主人公は陰にいて長袖で肌を隠し、
生死の境目が陰翳で区切られている。
それを突き破るシーンとしての、教会での子供の悪ふざけが、
あまりに無邪気であり、陰鬱な教会の中での天使のようにさえ映されていた。
それが、主人公が陰から出ようとする転換点となる。
最期は西行のように美しく、南仏の浜辺に横たわって波音に濯がれながら死を迎える。

主人公の祖母のラウラ（ジャンヌ・モロー）が印象的だった。
おばあさんなのに、というかおばあさんらしい達観がどことなく妖艶で、
奔放に生きた生涯を誇って余生を一人で立てている強さがあった。


　唯円『歎異抄』

信心は起こるのではなく阿弥陀によって起こさせられ、
念仏によって縋ることで浄土に行ける。
そもそも凡夫には修行による即身成仏は難しい、
よってただ縋るべし。──
「善人なほもて往生をとぐ、いはんや悪人をや」
「自力作善のひとは[…]弥陀の本願にあらず」
という、念仏の「一向専修」のみによる徹底した本願他力の考え方が、
親鸞没後の異説を封じつつ淡々と述べられている。

大乗仏教という救済思想の一つの極みではないかと思った。
善悪、貧富を超えてただひたすら信心を求めるという、
"仏の下の平等"という思想が、徹底されている。

ただ、……念仏と救済のメカニズムはどうなっているのか。
「念仏には、無義をもつて義とす。
　不可称・不可説・不可思議のゆへにと、おほせさふらひき」と十章にある。
可知不可知に明確な線引きをし、
「凡夫」たちを神ならぬ仏の子羊たちとしているように感じた。
それが鎌倉仏教からの、仏教の大衆化ということなのだろうか。

別に批判などではない。宗教である以上、救済されればよいからだ。
ただ純粋に、仏教史的な意味合いで、
鎌倉仏教の時代からは、仏教が学系から純粋な宗教へと転じた、
その一つの新しい思想を読み取ったように思った。